台北雙年展策展人制度

台北雙年展策展人制度（1996-2010）

臺北市立美術館（以下簡稱北美館）自1984年成立之初，便以「國際性」、「前瞻性」與「原創性」為主旨，每兩年舉辦「現代繪畫新展望」雙年展，透過徵件的形式相繼舉辦了「中華民國現代雕塑展」、「中華民國現代繪畫新展望」、「中華民國抽象水墨展」等兩年一度的展覽。1992年，北美館正式將「現代繪畫新展望」雙年展更名為「一九九二台北現代美術雙年展」，將原來的競賽獎項進行調整，一方面是為鼓勵藝術工作者參與，另一方面也希望藉此呈現國內當代美術發展的面貌，亦成為後續雙年展的原型。

1996年展覽從徵件競賽轉變為「策劃」項目，對臺灣的美術館展覽制度而言是重要的變革，當年以「臺灣藝術主體性」為題，邀請蕭瓊瑞、蔡宏明、李俊賢、路況、謝東山、羅智成六位藝術家與學者擔任策展人，1998年由則日本策展人南條史生（Fumio Nanjo）策展，主題為「慾望場域」。2000年開始，北美館在記者會上宣布，2000年台北雙年展將轉變為，國內外策展人的雙策展人模式，意圖在雙向的合作中呈現全球化下的國際藝術趨勢，另一方面，也藉著外籍策展人的國際人脈，提升雙年展的國際知名度，並為國內策展人提供進入國際舞臺的機會。

然而，在2004年「在乎現實嗎？」的合作中，該屆比利時籍策展人芭芭拉．范黛琳（Barbara Vanderlinden），在未經臺灣策展人鄭慧華的同意下刪改其策展論述，反應出雙策展人制度的缺陷。包含在官方體制主導的時程籌備時間過短，以及策展人遴選制度等爭議，如先選出國外策展人，過程中再納入國內策展人，導致國內外策展人權力不對等。范黛琳與鄭慧華都認為，由於官方對於雙年展制度的定義模糊，且未界定雙策展人的工作與互動模式，導致合作出現認知上的差異。2006年策展人王俊傑也曾在訪談裡提到，雙策展人制度雖然是以合作為前提，但文化與視野的差異，卻導致了策展人合作時產生的矛盾關係。2002年的策展人王嘉驥則是認為，由於遴選過程便顯現了國內外策展人定位上的差異，於是將自己放置於輔助的角色，協助雙年展議題在地方的有效性。

雙策展人制度的爭議，並不單是國內外策展人與資深與否引發的問題，一方面是館方的合作契約中便明定「外國策展人為最終決策者」；另外，則是因為展覽預算屬於公部門編列預算，每一年的經費僅能於該年度使用，而壓縮展覽執行的實際期程，歷屆雙年展的策展人徐文瑞、王嘉驥與鄭慧華，都曾對台北雙年展籌備時間過短提出質疑。2010年的台北雙年展籌備期則增長至一年左右，提爾・佐赫（Tirdad Zolghadr）與林宏璋透過委託創作、藝術家參與策展、連動地方藝文空間等，試圖以多重路徑瓦解與反轉策展人於展覽中的權力結構。（文／陳韋綸／2022）

參考出版品：

．余思穎（主編），《朗誦／文件：台北雙年展1996-2014》，臺北市：北市美術館，2017.12。

．高森信男（林信男），〈台北雙年展的困境與發展可能〉，《現代美術學報》第28期，台北市：臺北市立美術館，頁43-70，2014.11。

．張翡倩，〈一場聰明的冒險？—台北國際雙年展「雙策展人制」十年〉，呂佩怡（主編），《台灣當代藝術策展二十年》，臺北市：典藏藝術家庭，2015。

．蕭雅云，〈台灣當代藝術主體性在哪裡？〉，呂佩怡（主編），《台灣當代藝術策展二十年》，臺北市：典藏藝術家庭，2015。

參考網路資料：

．吳牧青，〈策展兩枚腰 藝術便向前？—王俊傑與徐文瑞談雙年展與雙策展人制度〉，《破週報復刊》第437期，2006.11。（http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/29/692/254）