「解嚴」是臺灣現、當代藝術評論、策展以及藝術史研究中一項關鍵的命題，1987年解嚴帶來決定性意義的轉折，全面改造了臺灣藝術創作的環境與氛圍，脫離過去因政治高壓，而採取迴避社會性的美學形式，如流行於50、60年代強調中國情感的現代水墨，以及受到美國文化影響的抽象繪畫等表現，在解嚴後進入個人、多元且充滿爆發力的發展階段。

「自我認同」的不確定性緊扣著解嚴的過程。1971年臺灣退出聯合國；1979年臺美斷交，臺灣在國際上的地位逐漸邊緣化，卻在1973年的石油危機後躍升國際重要的經濟體。政治、經濟兩極化的發展，激化了人們對於西方美學的不信任，以及肯定本土、回歸社會現實的思潮。70年代的「鄉土文學運動」由此而生，為整個文化界帶來相當程度的啟蒙。該運動對於在地性的關懷，鬆動了戒嚴時期黨國施加的「正統」主體認知。

胡永芬在「後解嚴與後八九─兩岸當代美術對照」（2007）展覽論述中提到，70年代視覺藝術的鄉土運動，將臺灣在地符號依附於「超級寫實主義」的形式語言，而未能算是成功。直到1982年國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）成立、1983年臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）開館，以及一批海外留學的藝術家陸續歸國，強調多元性的後現代論述被大量轉譯，才真正開啟了創作者對於「自我」與「社會」的深入提問。尤其以1982年組成的團體「101現代藝術群」（後於1985年和其他團體聯合組成「臺北畫派」）最具代表性。1984年其成員楊茂林、吳天章與盧天炎舉辦「101新圖式三人展」，將臺灣通俗文化、神話、宗教與社會批判結合，試圖挖掘現實社會中的精神性。

1975年蔣介石逝世；1979年美麗島事件發生，1986年民進黨成立，70年代末至80年代臺灣的政治與社會逐漸走向自由與民主之路。1985年李再鈐的作品《低限的無限》於北美館展出，卻遭人檢舉紅色的雕塑在某個角度下看起來像中國共產黨的紅星標誌，時任館長蘇瑞屏因此擅自下令將作品改漆成銀色，此舉引起文化界集體撻伐。一年後，北美館終於將作品恢復為原本的紅色，此事件被視為戒嚴接近尾聲時，藝術對威權抵抗的一次勝利。

1987年7月15日，臺灣長達38年的戒嚴令正式解除，言論自由、意識形態解放、文化思潮引進、新的技法媒材開發，直接帶動藝術創作的形式與內容百花齊放。除了「臺北畫派」更直接、強烈地嘲諷政治之外，有更多創作者跨越過去的禁忌與限制，公開挑戰國家、體制、權力或主流歷史，如80年代便開始藉由街頭行為表演介入社會的李銘盛。吳瑪悧、張正仁、連德誠、李銘盛、侯俊明等人組成的團體「臺灣檔案室」，在1990年舉行的展覽「慶祝第八任總統就職典禮」中，凸顯了國民黨保守的政治文化；而梅丁衍90年代的創作，則是對中國／臺灣、全球／在地、統／獨等概念的質疑與再詮釋。

解嚴後從體制中掙脫的反抗力道延續到90年代，催生保有藝術家自主性以及實驗性的「替代空間」以及「閒置空間再利用」興起。此外，藝術雜誌與媒體在解嚴之前僅有《雄獅美術》與《藝術家》兩家，解嚴後90年代的藝術雜誌迅速進入百家爭鳴的盛況。越來越活絡的藝術活動與市場，釋出對於展覽及作品報導、解析與評論的大量需求，逐漸凸顯了「藝評人」這個角色的重要性。許多藝評人「寫而優則策」，進入了臺灣當代藝術評論人與機構合作策展的階段，如1992年黃海鳴於北美館策劃「延續與斷裂－宗教、巫術、自然」、1994年倪再沁策劃臺北縣第六屆美展「環境藝術」等等。（文／楊傑懷／2022）

參考出版物：
蔡昭儀，《巨視．微觀．多重鏡反─解嚴後台灣當代藝術的思辯與實踐》，國立臺灣美術館，2006。
胡永芬，《後解嚴與後八九：兩岸當代美術對照》，藝術家，2007。
林明賢，《多元紛呈─解嚴後台灣美術之研究》，國立臺灣美術館，2010。
參考網路資料：
吳垠慧，〈走出禁錮：台灣第一、二代當代藝術的誕生〉，新活水（https://www.fountain.org.tw/article/taiwan-art-from-1987）
陳泓易，〈解嚴下的當代藝術〉，The News Lens關鍵評論（https://www.thenewslens.com/feature/1987dml/72627）
廖新田，〈後解嚴：台灣藝術更自由、更自主、更自信？〉，The News Lens關鍵評論（https://www.thenewslens.com/feature/1987dml/73035）