儘管「跨領域藝術」一詞在2000年後才被較為廣泛地使用（2006年高師大成立「跨領域藝術研究所」、2008年北藝大成立「藝術跨域研究所」以及2013年文化部開辦「跨域合創計畫」補助），「跨領域藝術」在臺灣發展的線索，在80年代便可以發現。1966年由黃華成一人舉辦的「大臺北畫派秋展」，結合劇場、裝置、影像，雖已顯示出一種跨領域創作的傾向，卻未能造成廣大影響。直到80年代發生的小劇場風潮、視覺藝術團體與替代空間的興起等三個面向，代表當時的藝術生產，已經由較為穩定的藝術社群構成，使得一種創作的風氣得以延續。另一方面，逐漸開放的政治環境容許了各類創作的可能，創作者與社會的關係更為緊密。這種跨領域行動在90年代之後成為公部門文化政策上的靈感，如1992年由陳文茜策劃，結合當代藝術與公共場域的「中元普渡藝術節」，從此興起了一種官方大型藝術節慶的流行。90年代「跨領域藝術」的風潮達到高峰，1993年吳中煒開設的「甜蜜蜜咖啡館」，以及1994-95年之間的兩屆「破爛生活節」，大幅集合了實驗表演、裝置、噪音、電影，成為90年代最具代表性的跨領域場景之一。這一股遊走在體制邊緣的跨領域能量，在後來的「華山藝文特區」（1999-2003）被延續下來。

「跨領域藝術」是在規訓（disciplinary）、媒材、類型、學科、機制、與社會文化的互相聯繫、交錯關係中表現。根據2004年由林宏璋主持，林舒、呂岱如、陳韋鑑等為研究助理，國藝會委託之研究計畫案《界線內外：跨領域藝術在臺灣》，跨領域藝術可藉由五種特徵進行分析——第一是「整合」（integration）， 延續著廣義的華格納（Richard Wagner）「整體藝術」（Total Art）概念，以多媒體（multimedia）劇場作為主要展演的方式，在音樂、視覺藝術、舞蹈等的介入成為一種跨媒材、多文本的樣態，尤其在80、90年代的臺灣為理解「跨領域藝術」主要的方式之一，如「天打那實驗體」的《哈姆雷特機器》（1992）。第二是「混合」（mixing），結合表演性的裝置，這是臺灣與歐美在80年代後裝置成為一種主流，而逐漸豐富的藝術語彙，企圖突破物件的表現意義，同時也是透過物件完成其互動性，如王俊傑的《微生物學協會計畫》（2001）。第三是「穿越」（crossing），以社會場景作為其作品的場域，成為一種藝術事件的概念。與早期臺灣小劇場或表演藝術的形式比較，這類作品其與觀者的互動較為豐富，因為一種在地的脈絡而使其意義更為複雜而多樣，如吳瑪悧「比美賓館」（1996）、「祕密花園」（1999）。第四是「新媒體藝術」，除了呈現臺灣的科技環境水平，也反應了在地的媒體文化語彙，如曾鈺涓「Let’s make ART」（2003）。第五是「反轉」（turning），一個學門規訓的顛覆，如非音樂學門出生的噪音、實驗音樂創作者Dino、王福瑞等，透過一種地下的品味尋求文化上的顛覆概念。（文／楊傑懷／2019）

參考出版品：
．林宏璋主持，林舒、呂岱如、陳韋鑑助理，〈界線內外：跨領域藝術在台灣〉，財團法人國家文化藝術基金會委託研究計畫案，2004。
．黃孫權，〈識異、交往、快感：跨領域藝術在台灣〉，《藝術認證》50期，頁06-13，2013.06。
．王聖閎，〈行為、裝置與錄像的模糊交會：從台灣錄像藝術史書寫中的類型化問題談起〉，《藝術觀點ACT》59期，頁36-59，2014.07。

參考網路資料：
．李庚霖，〈管它是「跨領域藝術」還是「藝術跨域」！〉，李庚霖部落格（https://ageng1984.pixnet.net/blog/post/25745028）