聲音藝術

「後工業藝術祭」（1995）之後，學運時期躁動的情緒趨於平緩，噪音創作者、團體紛紛在技術上轉向更細緻的電子聲音表演，並在內涵上建立獨立的美學，潛伏於地下展演空間或劇場空間。此時主要的表演者有「零與聲音解放組織」、王福瑞，以及被稱為「噪音第二波代表人物」的廖銘和（Dino）等。「破爛生活節」（1994）執行團隊之一的「電解體」在90年代後半持續進行電子聲音串連，舉辦表演和研習會，如1998年結合臺灣創作者以及日本藝術家田中能的「98 E.M.P.電子實習」。2000年「零與聲音解放組織」解散後，成員之一林其蔚持續在當代藝術圈活動。2002年林其蔚與國立臺北藝術大學藝術與科技中心共同舉辦「臺灣國際電子藝術論壇」，連續兩天的活動邀請國內外藝術家表演，並講授電子藝術的技術及理論。

「Noise」是王福瑞、郭冠英於1993年創辦以噪音、工業音樂為主題的雜誌、音樂廠牌和網站，是此時期臺灣連結國際噪音的網絡。此外，1995年成立的「在地實驗」亦是推動聲音藝術發展重要的平臺之一，除了在網路節目上報導關於聲音藝術的資訊，同時提供場地作為表演空間。2000年王福瑞進入「在地實驗」工作，2003年協同「在地實驗」舉辦首屆「異響B!as－國際聲音藝術展」為聲音藝術建置了更為完善的展演平臺。長期旅居海外的姚大鈞，1997年起號召各地青年藝術家成立「台北聲音小組」，對聲音實體進行採集、分析和整理，主要成員李岳凌（Rio）、陳立威（Wei）、謝仲其（Wolfenstein）等後來皆成為前衛音樂代表人物。2004年姚大鈞受國立臺北藝術大學藝術與科技中心之邀，回臺主持「電腦音樂實驗室」，並在同年策劃了「臺北聲納－國際科技藝術節」，是臺灣有史以來最大型的聲音藝術集結。

資訊革命、學院成立以及政府「文化創意產業」政策資金投入等條件儼然決定了2000年前後成為臺灣聲音藝術的分水嶺。筆記型電腦開始頻繁出現在聲音表演的舞台上，相關展覽與表演中的身體成分降低，「噪音」一詞逐漸消失，取而代之的是「電子」、「數位」、「科技」、「聲音採集」、「聲音藝術」等等。然而，林其蔚在〈聲音藝術的定義困境〉一文指出，「聲音藝術」並不像其他藝術類型能就硬體或技術層面進行定義，「聲音」本體很難在藝術創作中獨立，和「聲音」有關的創作時常伴隨「聲音雕塑」、「聲音設計」、「聲音建築」、「聲音裝置」、「音景」等等，因而提出改為使用「聲音創作」一詞則可避免過於僵化的定義界線。（文／楊傑懷／2019）

參考出版品：
．羅悅全，〈從學運到學院─台灣聲音藝術簡史〉，《典藏今藝術》，2007.03。
．林其蔚，〈聲音藝術的定義困境：讓人迷惑的聲音藝術〉，《藝術ISSUE》，2010.11。
．吳牧青，〈2000-2010聲音藝術／音樂的「分立」與「返照」〉，《典藏今藝術》222期，頁123-126 ，2011.03。
．鄭慧華，〈聲音作為觀念，重省「聲音」的政治性〉，《典藏今藝術》222期，2011.03。
．林其蔚，〈台灣地下噪音：學運反文化之聲〉，何東洪、鄭慧華、羅悅全主編，《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》，立方文化與遠足文化聯合出版，2015。
．羅悅全，〈從治理的縫隙中迸發台灣聲響解放運動〉，鄧富權主編，《噪集：台灣聲響藝術家選集》，書林出版，2018。